Ami Forse Gualtiero
La Ópera en Italia y Francia en la Segunda Mitad del Siglo XVII
Unidad de Apoyo para el Aprendizaje
IniciarLa Ópera en Italia y Francia en la Segunda Mitad del Siglo XVII
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IniciarEste tema aborda la historia de la ópera italiana a partir de las últimas décadas del siglo XVII para examinar los cambios sufridos por este género musical desde su origen en 1600. Un suceso de gran impacto en su historia fue el momento en que la ópera dejó de ser un entretenimiento cortesano para volverse público.
El momento en que la producción de la ópera dependió de la venta de boletos para llevarse a cabo fue decisivo en su historia. Con este nuevo modelo de financiamiento, la presión del gusto del público que compraba los boletos tuvo un impacto en sus características. Con el fin de vender boletos y dar gusto al público, se mezclaron elementos trágicos y cómicos, con frecuencia en una trama poco coherente; se incorporaron efectos especiales con cualquier pretexto y, desde un punto de vista musical, la parte central de la música fue el aria en vez del recitativo. Alrededor de 1680, se concretaron en la ópera italiana las formas vocales barrocas que se utilizarían de manera generalizada por los compositores del siglo XVIII para la mayoría de la música vocal, ya fuera sacra o secular.
Por otra parte, en la segunda mitad del siglo surge la ópera francesa tras décadas de rechazo por parte de los franceses hacia la ópera italiana. La ópera francesa, o tragédie en musique, era muy distinta a la ópera italiana. Debido al gran gusto que los franceses tenían por la danza, se incorporaban coreografías y coros en un divertissement en cada uno de sus cinco actos. El tema era siempre mitológico o histórico, y el mismo rey Luis XIV daba su visto bueno al argumento debido a que el héroe de la historia siempre era comparado con el rey en el prólogo de cada ópera.
Con el surgimiento de la ópera francesa inicia una larga disputa sobre cuál de las dos óperas era mejor: la italiana o la francesa. Cada nación tenía sus detractores y adeptos, lo cual contribuía a consolidar en el pensamiento de la época la existencia de dos estilos nacionales principales que debían ser imitados por las demás naciones.
Lepautre, J. (1674). Representación de la ópera Alceste de Lully en Versailles en 1674 [grabado]. Tomado de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Representaci%C3%B3n_de_Alceste_de_Lully_(Versalles_1674)._Grabado_de_Jean_Lepautre.jpg#/media/File:Representaci%C3%B3n_de_Alceste_de_Lully_(Versalles_1674)._Grabado_de_Jean_Lepautre.jpg
La ópera nació en Italia alrededor de 1600, y los primeros años de su historia fue una forma exclusiva de la corte, patrocinada y controlada por algún noble. Pero en 1637, se ofreció en Venecia la primera función de ópera en un teatro, por la cual se cobró una entrada. Con esto la ópera se volvió un espectáculo público, lo cual tuvo un gran impacto en su desarrollo. Se abrieron más salas de ópera en Venecia y se convirtió en un negocio grande y complejo. Para los teatros de Venecia, Monteverdi compuso sus últimas tres óperas, pero el más prolífico compositor de esta época fue Francesco Cavalli (1602-1676), quien tuvo una larga carrera como compositor de ópera en Venecia.
En poco tiempo se abrieron salas de ópera en otras ciudades, primero del norte de Italia, y luego hacia el sur. Y al ser pública y depender de la venta de boletos, la necesidad de atraer al público tuvo un impacto importante en la forma musical. La trama de muchas óperas italianas dejó de ser coherente por el afán de incorporar efectos especiales o el tipo de situaciones que interesaban al público, como enredos amorosos, envenenamientos y otras situaciones que se incluían sin mucha lógica.
En la música, el gusto del público también tuvo un impacto. Con las primeras óperas, como L’Orfeo de Monteverdi, la recitar cantando (el estilo más declamado) se dejaba para los momentos más dramáticos, como el relato de la muerte de Eurídice. A mediados de siglo, en óperas como L’incorazione di Poppea, la última ópera de Monteverdi, hay un constante ir y venir entre un estilo melódico y un estilo declamado, sin un contraste muy definido. Pero con el paso del tiempo se fue marcando la diferencia entre las partes declamadas, los recitativos, y las partes más melódicas, las arias.
En las últimas décadas del siglo, se observa una clara diferencia entre recitativos y arias; los primeros sirven ahora para diálogos o parlamentos de los actores que permiten entender lo qué está pasando en la historia, mientras las segundas son el interés musical principal y muestran una reflexión o estado de ánimo del personaje. Desde luego, el gusto del público italiano se centraba en las arias donde el cantante lucía su voz.
Después de 1680, existen tres elementos musicales fundamentales en la ópera italiana: el recitativo secco, el recitativo accompagnato y el aria da capo. También había un estilo más, el arioso, que tiene un estilo intermedio entre el estilo melódico y virtuoso del aria y el recitativo declamado.
Es el recitativo interpretado exclusivamente por los instrumentos usuales que realizan el continuo: clavecín, órgano, tiorba, laúd, guitarra, arpa, violonchelo, viola da gamba, fagot, sacabuche, etcétera. Escucha este ejemplo de un recitativo secco. Puede ser muy hablado y bastante neutro de emoción.
Es el recitativo donde tocan, además de los instrumentos del continuo, también instrumentos agudos como violín, flauta, oboe, etcétera. Con el hecho de que haya un solo violín o una sola flauta, ya es recitativo accompagnato. Muchos compositores reservan este tipo de recitativo para momentos especiales en el drama. Algunos grandes compositores de recitativo accompagnato son Handel y Bach.
A continuación, escucharás una muestra de recitativo accompagnato.
El aria, la parte más melódica y virtuosa de la ópera italiana, adoptó después de 1680 una forma que se convirtió en la forma por excelencia de la música vocal, el aria da capo. Se llama así por su forma ABA’. De hecho, y por lo general, en la partitura están escritas únicamente las partes A y B, y al llegar al final de B siempre hay la indicación “da capo” (significa literalmente “desde la cabeza” o “desde el principio”). Con frecuencia (aunque no siempre), hay una introducción instrumental a A y B, que facilita la distinción de las dos secciones. La sección A termina con una cadencia grande y clara, de la misma manera que B, y al regreso de A el cantante debía ornamentar más su línea.
Como puedes escuchar esta aria empieza con un breve pasaje instrumental . Para reconocer la estructura da capo, es importante observar el inicio de la pieza, tanto en la música como en el texto, de manera que sea posible apreciar si se repite. El estilo es típico de la ópera italiana de finales del siglo XVII, con pasajes de notas rápidas para el cantante (coloratura). Entre la sección A y la sección B hay un puente instrumental. En B cambia la música y cambia el texto; posteriormente, vuelve el breve pasaje de la orquesta con que da inicio el da capo.
El aria da capo es la forma principal en la música vocal del final del Barroco, en cualquier nación. Se halla en la música italiana, alemana, española, hispanoamericana, inglesa, e incluso en la música francesa, a pesar del gran rechazo de los franceses hacia la música italiana.
En la segunda mitad del siglo XVII, la ópera italiana fue muy criticada por su trama irracional y por mezclar escenas cómicas y serias; en pocas palabras, por la falta de integridad dramática de la obra. Los cantantes eran todopoderosos y, con cierta frecuencia, el libretista y el compositor se veían en la necesidad de modificar la obra cuando no era del gusto de estos personajes. A partir de 1690, se inició una reforma que empieza a consolidarse hasta principios del siguiente siglo. En el siglo XVIII se optó por un tipo de ópera sin elementos cómicos, sobre algún tema heroico o trágico, donde se confrontaban el querer hacer con el deber. A este tipo de ópera se le conoció más tarde como ópera seria.
Desde el siglo XVI, existía principalmente en Italia la costumbre de castrar antes de la pubertad a niños que tuvieran buenas voces para trabajar en los coros de las iglesias. En el siglo XVII, desde L’Orfeo de Monteverdi, empezaron a participar en la ópera estos castrados y se convirtieron en sus más grandes estrellas, los músicos mejor pagados del Barroco. Desde 1680, empezó una convención de que los castrados tuvieran el papel principal en la nueva ópera seria; dicho protagonismo se mantuvo durante el siglo XVIII. El término músico era un eufemismo para designar a un castrado. En la ópera se dejaron de usar después de 1830, pero continuaron participando castrados en la capilla del Vaticano hasta las primeras décadas del siglo XX. Incluso existe una grabación del último castrado del Vaticano, Alessandro Moreschi, quien murió en 1922 (puedes buscar dicha grabación en Internet).
En 1720, Benedetto Marcello (1686-1739) era un noble veneciano y compositor prolífico, quien publicó de manera anónima un folleto satírico donde criticaba la ópera. Se organiza en una serie de recomendaciones para el poeta, compositor, cantantes, etcétera. Es una importante fuente para entender la producción de ópera en Italia en el siglo XVIII.
[Portada de Il teatro alla moda] [panfleto]. Tomado de https://en.wikipedia.org/wiki/Il_teatro_alla_moda#/media/File:Teatro_alla_moda.jpg
Alessandro Scarlatti (1660-1725) es uno de los principales compositores de ópera italiana de finales de siglo XVII y principios del XVIII. En el siguiente ejemplo podrás ver la partitura y escuchar el audio de una parte de la ópera Griselda para ver en contexto los recitativos y arias. Ésta es una ópera seria que sigue los nuevos lineamientos para ópera a principios del siglo XVIII.
A continuación, encontrarás una sinopsis de la misma.
Sinopsis
El rey de la Casa Saluzzo, Gualtieri, decidió casarse con una joven de origen humilde a quien hizo pasar terribles situaciones, como perder a sus dos hijos o hacerle creer que se casaba con otra mujer para convencerse de que era la mujer perfecta. Al ver sus reacciones arropadas de paciencia y comprensión, se dio cuenta de que realmente era ella la mujer con quien quería compartir su vida.
La obra (actos)
Primer acto
Gualtiero, el rey de Sicilia, se casa con una humilde pastora llamada Griselda, cosa que no gusta nada en la Corte. Durante su matrimonio, la somete a continuas humillaciones y sufrimientos como hacerle creer que cuando nace su primera hija, la debe esconder para evitar males mayores fingiendo su asesinato, mientras que en realidad la envía a Bolonia a estudiar. Cuando nace el hijo varón, hace lo mismo. Más tarde, los sicilianos se rebelan, ya que consideran que su rey es extremadamente cruel, y amenazado por una nueva insurrección, Gualtiero anuncia que renunciará a Griselda. Se ve obligado a casarse con otra mujer, Constanza, su hija secreta, cuyos orígenes desconoce y quien realmente está enamorada de su hermano menor, Corrado. Al verse obligada al matrimonio con Gualtiero, la lleva a la locura.
Segundo acto
De vuelta a su casa en el campo, Griselda es perseguida por Ottone, quien está enamorado de ella y, gozando del beneplácito del rey, trata de conseguirla a cualquier precio. Sin embargo, ella lo rechaza prefiriendo la muerte antes que unirse a otro hombre.
Tercer acto
Finalmente todo se aclara: Ottone confiesa y el rey reconoce que todos los sufrimientos por los que ha hecho pasar a Griselda eran únicamente para cerciorarse de que era una mujer digna de casarse con él. Constanza se casa con otro hombre y el pueblo reconoce a Griselda como reina, de manera que el amor y la fidelidad triunfan. En este final se refleja la idea del trasfondo de la obra ilustrando que hasta la persona más humilde también tiene opción de ascender en la escala social valorándose la bondad y fidelidad humana (Wikipedia, s. f.).
La ópera comienza con una parte instrumental llamada sinfonía.
Como puedes ver, la partitura dice “Sinfonia avanti l’opera” y es el equivalente italiano de la obertura francesa que se aborda más adelante. Esta pieza instrumental, que se hacía usualmente para dar inicio a la ópera italiana, consta de tres secciones (rápido-lento-rápido), cada una con música diferente. Más tarde, hacia mediados del siglo XVIII, esta sinfonía se había convertido en una pieza orquestal con tres movimientos diferentes (rápido-lento-rápido), y se había vuelto independiente de la ópera. Es el inicio de uno de los géneros orquestales más importantes del clasicismo. Las sinfonías de Carl Philipp Emanuel Bach (uno de los hijos mayores de Johann Sebastian Bach) constan todavía de estos tres movimientos. Fueron los compositores austriacos, como Joseph Haydn, quienes agregaron el cuarto movimiento, un minueto; de este modo, la forma de cuatro movimientos se convirtió en la forma estándar para la sinfonía clásica.
Después de la sinfonía empieza la ópera, conformada en gran parte por una sucesión de recitativos seguidos por un aria, generalmente da capo.
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Después de Scarlatti, uno de los más grandes compositores de ópera italiana es, curiosamente, George Frideric Handel (1685-1759), un compositor alemán que había estudiado música en Italia y absorbido ese estilo. Se estableció en Londres en 1712, y por años intentó introducir la ópera italiana a Inglaterra. Compuso 42 óperas italianas, pero nunca logró que los ingleses aceptaran el género.
El compositor escribía su nombre de esta manera en su país adoptivo (Inglaterra). La forma original de su nombre es Georg Friedrich Händel. Su apellido también puede encontrarse como Haendel.
Denner, B. (s. f.). Retrato de Häendel [pintura]. Tomada de https://en.wikipedia.org/wiki/George_Frideric_Handel#/media/File:George_Frideric_Handel_by_Balthasar_Denner.jpg
A continuación, observarás el principio de Giulio Cesare, una ópera seria y una de las grandes óperas de Handel. Aunque él era un compositor de estilo italiano, le gustaba empezar sus óperas con una obertura francesa, la cual revisarás de manera detallada más adelante. Aquí podrás escuchar una obertura francesa, luego un coro que da inicio a la ópera. Observa la siguiente sinopsis:
Sinopsis
Primer acto
Julio César y sus victoriosas tropas llegan a las orillas del río Nilo tras derrotar a las fuerzas de Pompeyo. La segunda esposa de Pompeyo, Cornelia, ruega piedad para la vida de su marido. César acepta, pero con la condición de que Pompeyo debe verlo en persona. Achille, líder del ejército egipcio, presenta a César una cesta con la cabeza de Pompeyo como señal de amistad de Ptolomeo, quien dirige Egipto de manera conjunta con su hermana Cleopatra. Cornelia se desmaya. El asistente de César, Curio, se ofrece para vengar a Cornelia, esperando que de esa manera ella se enamore y se case con él. Cornelia rechaza la oferta con dolor, diciendo que otra muerte no disminuiría su sufrimiento. Sesto, hijo de Cornelia y Pompeyo, jura que vengará la muerte de su padre. “Svegliatevi nel core”. Achille le cuenta a Ptolio para encontrarse con Ptolomeo. Ptolomeo se siente fascinado por la belleza de Cornelia, pero ha prometido a Achille que él la poseería. Sesto intenta retar a Ptolomeo, sin éxito. Cuando Cornelia rechaza a Achille, éste ordena a sus soldados arrestar a Sesto.
Segundo acto
En el palacio de Cleopatra, la reina usa sus encantos para seducir a César. Canta alabanzas sobre los dardos de Cupido y César queda deleitado. En el palacio de Ptolomeo, Achille insiste a Cornelia que lo acepte, pero ella lo vuelve a rechazar. Cuando él se va, Ptolomeo también intenta seducirla, pero es rechazado como el anterior. Sesto entra en el jardín del palacio, deseando luchar con Ptolomeo por haber matado a su padre. En el palacio de Cleopatra, César oye el sonido de enemigos aproximándose. Cleopatra revela su identidad y pide a César que huya, pero él decide pelear. En el palacio de Ptolomeo, la lucha entre éste y Sesto es interrumpida por el anuncio de Achille de que César, intentando huir de sus soldados, ha muerto al saltar por una ventana. Achille pide de nuevo la mano de Cornelia en matrimonio, pero es dejado fuera de combate por Ptolomeo quien también insiste a Cornelia en su amor. Sesto se siente devastado e intenta suicidarse, pero su madre lo evita. Entonces Sesto repite su promesa de matar a Ptolomeo.
Tercer acto
Se escuchan sonidos de batalla entre las fuerzas de Ptolomeo y las de Cleopatra. Ptolomeo celebra su victoria sobre Cleopatra. César ha sobrevivido a su caída desde la ventana y reza por la seguridad de Cleopatra. Mientras busca a Ptolomeo, Sesto encuentra al herido Achille. Éste le da a Sesto un sello de autoridad que le permitirá comandar sus ejércitos tras su muerte. César aparece y le pide el sello al joven Sesto, y le promete que salvará tanto a Cornelia como a Cleopatra o que morirá en el intento. Cleopatra encuentra a César vivo y se emociona. Sesto encuentra a Ptolomeo en su palacio cortejando a su madre y lo mata. Los victoriosos César y Cleopatra entran en la ciudad de Alejandría y César proclama a Cleopatra como reina de Egipto y promete ayudar a su reino. Se declaran su amor y la gente aclama su felicidad y la llegada de la paz a Egipto (Wikipedia, s. f.).
En las siguientes piezas, puedes escuchar el inicio de la ópera y observarlas en la partitura. Las arias son mucho más largas que en Scarlatti. La mayoría son da capo y Handel tiene gran afinidad por el recitativo accompagnato, como en Alma del gran Pompeo. Esta ópera tiene muchos números espectaculares, y vale la pena conocerla de manera completa. Está compuesta principalmente de la típica alternancia entre recitativos y arias da capo, pero también tiene algunos duetos.
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Durante los siglos XVI y XVII, Italia estaba dividida en una multitud de estados; en cambio, Francia se organizaba en una monarquía central. La ópera Eurídice, la primera ópera italiana que sobrevive, fue estrenada durante los festejos de la boda de María de Medici a Enrique IV de Francia. Enrique había dado fin a las guerras religiosas de Francia al promulgar el Edicto de Nantes en 1598, donde se garantizaba la libertad de religión para los protestantes. Irónicamente, el monarca fue asesinado en 1610 por un fanático católico; le sobrevivió un niño de nueve años de edad, el futuro rey Luis XIII.
Pourbus, F. (s. f.). Enrique IV, Maria de Medici y sus hijos [pintura]. Tomada de https://en.wikipedia.org/wiki/Henry_IV_of_France#/media/File:Fouquet_et_henri_IV.jpg
Mientras Luis llegaba a la mayoría de edad, María de Medici fungió como regente de Francia, donde causó intrigas por su favoritismo a italianos y su conducta irresponsable. Luis tomó el poder en 1617 y mandó a su madre al exilio, aunque María de Medici siguió intentando recuperar el poder durante años. Luis se casó con Ana de Austria y su único hijo con ella, después de muchos embarazos malogrados, fue el futuro Luis XIV (1638-1715). Murió de tuberculosis en 1643, cuando su hijo tenía sólo cinco años.
De Champaigne, P. (c. 1642). Luis XIV de niño [pintura]. Tomada de https://en.wikipedia.org/wiki/Louis_XIII_of_France#/media/File:LouisXIV-child.jpg
Ana de Austria se convirtió en regente y gobernó con el primer ministro, el cardenal de origen italiano Jules Mazarin, (conocido como Mazarino en español); de esta forma, los franceses siguieron siendo gobernados por un italiano. El cardenal Mazarino continuó en el poder hasta su muerte en 1661, cuando Luis XIV asumió el poder.
Mazarino promovió una italianización de la corte francesa. Amante de la ópera italiana, había intentado fomentar el gusto de los franceses por este nuevo espectáculo. Se presentaron óperas de Cavalli y otros compositores italianos en París, pero en cuanto murió Mazarino, la ópera fue rechazada por los franceses.
El primer intento por crear una ópera francesa fue del libretista Pierre Perrin (c. 1620-1675), quien obtuvo la licencia real en 1669 para echar a andar una Académie de l’opéra. El proyecto pronto se vio en problemas financieros y Perrin terminó en la cárcel de deudores. Mientras tanto, Jean-Baptiste Lully (1632-1687), de origen italiano y músico favorito del rey Luis XIV, convenció al rey de cederle a él la licencia; con el pago que hizo Lully a Perrin, este último logró pagar sus deudas y salir de la cárcel. Lully tomó el control de la ópera en Francia, expandió la licencia real y, mientras estuvo vivo, impidió que algún otro compositor produjera óperas en Francia. Es un hecho curioso que, después de que los franceses se resistieron tanto a la ópera italiana, haya sido un italiano quien inventara la ópera francesa.
Lully nació en Florencia, Italia, pero en 1646, a los catorce años, fue llevado a París para entrar al servicio de una prima del rey Luis XIV, y en 1652 entró al servicio del rey mismo. Para entonces, había tomado clases de música y se había convertido en un violinista de primera y un bailarín sobresaliente.
Luis XIV tenía gran afición por la danza. Por ejemplo, en 1653 el rey bailó en el Ballet de la nuit, donde se vistió como Apolo, dios del sol. Lully se dedicó a componer ballets y poco a poco fue adquiriendo más y más poder y control de la música en la corte de Luis XIV.
De Gissey, H. (1653). Luis XIV en su vestuario de sol [ílustración]. Tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/%C3%93pera_francesa#/media/File:Ballet_de_la_nuit_1653.jpg
De 1664 a 1770, Lully trabajó con Molière (1622-1673), famoso escritor de comedias cuyo nombre real era Jean Baptiste Poquelin. Colaboraron en una serie de comédies-ballets, es decir, obras de teatro cómicas con música donde Lully experimentó y probó recursos musicales que después utilizaría en sus óperas.
Su primera ópera, Cadmus et Hermione, fue estrenada en 1673. Desde ese momento hasta su muerte, la actividad principal de Lully fue la composición de óperas; solía componer un estimado de una ópera al año, casi todas con el libretista Philippe Quinault.
La forma inventada por Lully, que llamó tragédie en musique, tomó algunos elementos de la tragedia del teatro clásico francés, de autores como Jean Racine (1639-1699) y Pierre Corneille (1606-1684), grandes dramaturgos del siglo XVII y contemporáneos a Lully.
El tema de la tragédie en musique era mitológico o histórico, donde el héroe era una alegoría del rey. La acción transcurría a lo largo de un prólogo y cinco actos con danzas, coros y coreografías como una parte importante de cada acto.
La ópera empezaba con una pieza instrumental, una obertura francesa, una forma musical que cobra importancia en décadas sucesivas. Las oberturas francesas de las óperas de Lully son piezas breves con dos estilos de composición. Empiezan con una sección en tempo moderado y una textura más bien homofónica, con muchas notas con puntillos que a la vez generan muchas anacrusas cortas (A). Esta primera sección, de carácter ceremonial y majestuoso, es seguida por una sección contrastante, más rápida, con un comienzo en contrapunto imitativo (B). Estas dos secciones aparecen siempre en las oberturas francesas de Lully. Puede haber una tercera sección muy breve donde regresa el estilo inicial, de tempo moderado, homofónico y con puntillos (a). No se repite la música de la primera sección, pero sí regresa a ese estilo. Aproximadamente la mitad de las oberturas francesas de Lully son solo AB, y la otra mitad tienen el regreso al estilo inicial (ABA). También puede variar la repetición de las diferentes secciones (AAB o ABAB).
Para conocer algunas de las características de las óperas de Lully, revisa a continuación algunas partes de la segunda tragédie en musique, Alceste, ou le Triomphe d’Alcide (Alceste o el triunfo de Hércules), estrenada en 1674.
Obertura francesa de Alceste
La ópera inicia con una obertura francesa. Como puedes ver, la textura que utiliza Lully para la orquesta es de cinco voces, y posee las características señaladas arriba.
Después de la obertura francesa, empieza el prólogo. Mientras los prólogos de las primeras óperas italianas son sólo una pieza estrófica con ritornello o una variación estrófica, en la ópera francesa el prólogo es un acto entero con diversos personajes, coros y danzas. El prólogo tiene la función específica de alabar al rey; aunque nunca se le menciona por su nombre, los halagos al rey no son sutiles.
En Alceste, los personajes del prólogo son la ninfa del río Sena, la Gloria, la ninfa del río Marne y la ninfa del Jardín de las Tullerías. Además, hay un grupo de náyades (ninfas de los ríos), otro de hamadríades (ninfas de los árboles), una tropa de divinidades de los ríos y, por último, los placeres.
El prólogo empieza con la ninfa del Sena lamentando que el héroe que ella espera se encuentra lejos y ya no cantan lo pájaros, ni crecen flores y pasto desde que él no está.
El héroe, desde luego, es Luis XIV. Un ruido de trompetas interrumpe el lamento de la ninfa y baja la Gloria.
La Gloria le dice a la ninfa que no debe quejarse más, que el héroe está lejos, pero al lado de la gloria sus proezas son grandes, y una muestra es cómo ha sometido al río Sena, el río más orgulloso del mundo. La ninfa del Sena convoca a las deidades de las aguas y bosques y bailan todos juntos. El coro canta sobre las delicias de unir el placer y la gloria.
Esto es sólo una parte del prólogo, ya que posteriormente cantan la ninfa de las Tullerías, la Gloria y la ninfa del Marne, y hay más danzas y coros.
Ya con una idea de lo que sucede en el prólogo, escucha hasta el primer coro.
Al escuchar lo que canta la ninfa del Sena, es posible reconocer una estructura en ello. Hay un estribillo que regresa una y otra vez; podría decirse que la estructura es ABACADA, y así sucesivamente. Esta forma se conoce como Rondeau, la cual abunda en la música francesa, sobre todo la instrumental, así como en las óperas de Lully.
Al escuchar una vez más los audios, notarás que no es posible distinguir recitativos ni arias, ya que la ópera francesa no muestra los contrastes de estilo que presentan las óperas italianas de la segunda mitad del siglo XVII. Lully inventó el recitativo en francés, pero muestra ciertas diferencias respecto al italiano. El francés es un idioma particular por tener tantas sílabas débiles y sonidos nasales. Para lograr un recitativo adecuado al idioma, Lully ideó un recitativo que cambia constantemente de compás. También, el recitativo francés es más melódico (menos hablado) que el recitativo italiano.
En cuanto a las arias, las partes más melódicas de la ópera son de corta duración. Al escuchar nuevamente la primera intervención de la ninfa del Sena, te darás cuenta de que no es fácil determinar si es un recitativo o un aria. La ópera de Lully es así; el aria da capo es una forma italiana (de mal gusto, según los franceses) y nunca se usaba en la ópera. Lully compone en un estilo que fluctúa entre melódico y recitado, como en la intervención de la ninfa del Sena, donde a veces es más melódico pero a momentos es más declamado. Los franceses despreciaban las arias italianas que hacían al cantante lucir su voz con un despliegue de virtuosismo.
Después del prólogo, comienza en sí la historia de la ópera que sucede en cinco actos. Cada acto incorpora un mínimo de una escena con danzas en coreografía y participación del coro. Estas intervenciones del coro y bailarines se llaman divertissement, y había uno en cada acto.
Cabe señalar que, desde el siglo XVI, la danza había sido un espectáculo de especial gusto de los franceses y los reyes habían patrocinado elaboradas producciones. Durante el reino de Luis XIV, se funda la Académie Royale de Danse en 1661 pero la danza también se vuelve un elemento importante en la ópera francesa. Este rasgo perduró en la ópera en Francia durante siglos.
Lully logra darle un sentido dramático a cada divertissement, es decir, los convierte en parte de la historia. Por ejemplo, en el segundo acto de Alceste, un ejército comandado por Hércules acude al rescate de Alceste y otras mujeres que fueron raptadas. El asalto a la fortaleza y la batalla entre los ejércitos constituyen el divertissement del acto 2. Se combinan solos con danzas y coros.
Escucha los siguientes audios y revisa la página 127 de la partitura para encontrar dicho divertissement.
El ejército, comandado por Hércules, gana la batalla y los vencidos claman “Quartier, quartier!” (“¡cuartel, cuartel!” o “¡piedad, piedad!”). Después de ganada la batalla, hay tres audios más con diálogo:
Luego, prosigue un air, es decir, una parte más melódica:
Posteriormente, se tiene una parte instrumental y otra vez recitativo:
En la sección de fuentes podrás encontrar un vínculo a un video donde podrás observar una reconstrucción histórica de una ópera de Lully. Las puestas en escena de Vincent Dumestre son especialmente interesantes. Al buscar alguna escena, podrás tener una idea del vestuario, escenografía, efectos especiales y gesticulación propia de la ópera francesa. Te sugiero que busques el video para que tengas una idea de cómo podrían haber sido las puestas en escena de Lully.
Lully controló la ópera en Francia hasta su muerte, y la forma que él inventó siguió vigente durante décadas. Después de la muerte de Lully, otros compositores tuvieron la posibilidad de producir sus óperas siguiendo la forma instaurada por Lully. Fue hasta que Jean-Philippe Rameau (1683-1764) incluyó arias da capo y modificó la forma tradicional con el estreno de su primera ópera en 1633 cuando empezó a modificarse la forma (lo cual fue duramente criticado por algunos). A pesar de los cambios, las óperas de Lully siguieron siendo parte del repertorio de la Ópera de París hasta aproximadamente 1775.
En cuanto surgió la ópera francesa, inició una controversia sobre cuál ópera era mejor, la italiana o la francesa. Hay numerosos testimonios de la época que ilustran esta controversia. Se podría decir que, aunque el estilo barroco nació en Italia y los compositores italianos iban a la cabeza de muchas de las innovaciones en el siglo XVII, al surgir la ópera francesa, y con el florecimiento de la suite francesa, Francia se convierte en otra potencia musical del Barroco. Los compositores de otras naciones conscientemente imitan a unos o a otros. Hoy en día, al estudiar la música del Barroco o interpretarla, siempre debe considerarse la existencia de estos dos estilos dominantes y rivales.
La ópera italiana y la ópera francesa son dos géneros principales de la historia de la música en Occidente; no se puede entender el Barroco sin tomar en cuenta las diferencias entre estas tradiciones, su rivalidad y su gran influencia en su entorno.
En el estudio de la historia de la música, es esencial crear una referencia auditiva de los géneros musicales estudiados; por ello, es importante constatar que se han asimilado los conceptos de tal manera que sirvan para reconocer los diversos elementos de la ópera barroca.
Fuentes de consulta
Bibliografía
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Discografía
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Handel, G. F. y Haym, N. F. (1991b). Che Sento?; Se Pietà [Grabada por René Jacobs, dirección y clavecín; Concerto Köln, orquesta]. En Giulio Cesare [disco]. Francia: Harmonia Mundi.
Handel, G. F. y Haym, N. F. (1991c). Empio, Diro [Grabada por René Jacobs, dirección y clavecín; Concerto Köln, orquesta]. En Giulio Cesare [disco]. Francia: Harmonia Mundi.
Handel, G. F. y Haym, N. F. (1991d). L'Empio, Sleale [Grabada por René Jacobs, dirección y clavecín; Concerto Köln, orquesta]. En Giulio Cesare [disco]. Francia: Harmonia Mundi.
Handel, G. F. y Haym, N. F. (1991e). Non Disperar [Grabada por René Jacobs, dirección y clavecín; Concerto Köln, orquesta]. En Giulio Cesare [disco]. Francia: Harmonia Mundi.
Handel, G. F. y Haym, N. F. (1991f). Nostro Alcide [Grabada por René Jacobs, dirección y clavecín; Concerto Köln, orquesta]. En Giulio Cesare [disco]. Francia: Harmonia Mundi.
Handel, G. F. y Haym, N. F. (1991g). Overture [Grabada por René Jacobs, dirección y clavecín; Concerto Köln, orquesta]. En Giulio Cesare [disco]. Francia: Harmonia Mundi.
Handel, G. F. y Haym, N. F. (1991h). Presti Omai [Grabada por René Jacobs, dirección y clavecín; Concerto Köln, orquesta]. En Giulio Cesare [disco]. Francia: Harmonia Mundi.
Handel, G. F. y Haym, N. F. (1991i). Priva Son D'Ogni Conforto [Grabada por René Jacobs, dirección y clavecín; Concerto Köln, orquesta]. En Giulio Cesare [disco]. Francia: Harmonia Mundi.
Handel, G. F. y Haym, N. F. (1991j). Svegliatevi Nel Core [Grabada por René Jacobs, dirección y clavecín; Concerto Köln, orquesta]. En Giulio Cesare [disco]. Francia: Harmonia Mundi.
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Lully, J. B. y Quinault, P. (1994b). Bruit De Trompette [Grabado por Jean-Claude Malgoire, dirección; La Grande écurie Et la Chambre Du Roy, orquesta; Ensemble Vocal Sagittarius, ensamble]. En Alceste [disco]. Francia: Astrée Audivis.
Lully, J. B. y Quinault, P. (1994c). Courage, enfants; je suis à vous [Grabado por Jean-Claude Malgoire, dirección; La Grande écurie Et la Chambre Du Roy, orquesta; Ensemble Vocal Sagittarius, ensamble]. En Alceste [disco]. Francia: Astrée Audivis.
Lully, J. B. y Quinault, P. (1994d). Entrée [Grabado por Jean-Claude Malgoire, dirección; La Grande écurie Et la Chambre Du Roy, orquesta; Ensemble Vocal Sagittarius, ensamble]. En Alceste [disco]. Francia: Astrée Audivis.
Lully, J. B. y Quinault, P. (1994e). Hélas, Superbe Gloire, Hélas! [Grabado por Jean-Claude Malgoire, dirección; La Grande écurie Et la Chambre Du Roy, orquesta; Ensemble Vocal Sagittarius, ensamble]. En Alceste [disco]. Francia: Astrée Audivis.
Lully, J. B. y Quinault, P. (1994f). Le Héros Que J'attends Ne Reviendra [Grabado por Jean-Claude Malgoire, dirección; La Grande écurie Et la Chambre Du Roy, orquesta; Ensemble Vocal Sagittarius, ensamble]. En Alceste [disco]. Francia: Astrée Audivis.
Lully, J. B. y Quinault, P. (1994g). Marchez, marchez, marchez [Grabado por Jean-Claude Malgoire, dirección; La Grande écurie Et la Chambre Du Roy, orquesta; Ensemble Vocal Sagittarius, ensamble]. En Alceste [disco]. Francia: Astrée Audivis.
Lully, J. B. y Quinault, P. (1994h). On Ne Voit Plus Ici Paraître [Grabado por Jean-Claude Malgoire, dirección; La Grande écurie Et la Chambre Du Roy, orquesta; Ensemble Vocal Sagittarius, ensamble]. En Alceste [disco]. Francia: Astrée Audivis.
Lully, J. B. y Quinault, P. (1994i). Ouverture [Grabado por Jean-Claude Malgoire, dirección; La Grande écurie Et la Chambre Du Roy, orquesta; Ensemble Vocal Sagittarius, ensamble]. En Alceste [disco]. Francia: Astrée Audivis.
Lully, J. B. y Quinault, P. (1994j). Que la vieillesse est lente! [Grabado por Jean-Claude Malgoire, dirección; La Grande écurie Et la Chambre Du Roy, orquesta; Ensemble Vocal Sagittarius, ensamble]. En Alceste [disco]. Francia: Astrée Audivis.
Lully, J. B. y Quinault, P. (1994k). Rendez à votre fils... [Grabado por Jean-Claude Malgoire, dirección; La Grande écurie Et la Chambre Du Roy, orquesta; Ensemble Vocal Sagittarius, ensamble]. En Alceste [disco]. Francia: Astrée Audivis.
Lully, J. B. y Quinault, P. (1994l). Rondeau Pour La Gloire [Grabado por Jean-Claude Malgoire, dirección; La Grande écurie Et la Chambre Du Roy, orquesta; Ensemble Vocal Sagittarius, ensamble]. En Alceste [disco]. Francia: Astrée Audivis.
Scarlatti, A. (1997). Recitativo: Ah che son con Teseo per mio tormento [Grabada por Nicholas McGegan, dirección y clavecín; Christine Brandes, soprano; Elizabeth Blumenstock, violín; Mary Springfels, viola da gamba; David Tayler, archilaúd y tiorba; Lisa Weiss, violín; Arcadian Academy, ensamble]. En Scarlatti Cantatas: Volume 1 [disco]. Inglaterra: Conifer Classics.
Scarlatti, A. y Ruspoli, F. (2003a). Ami Forse Gualtero [Grabada por René Jacobs, dirección; Dorothea Röschmann, soprano; Lawrence Zazzo, contratenor; Berlin Akademie fur Alte Musik, orquesta]. En Scarlatti: Griselda [disco]. Hong Kong: Naxos Digital Services.
Scarlatti, A. y Ruspoli, F. (2003b). Di' che sogno o che deliro [Grabada por René Jacobs, dirección; Dorothea Röschmann, soprano; Lawrence Zazzo, contratenor; Berlin Akademie fur Alte Musik, orquesta]. En Scarlatti: Griselda [disco]. Hong Kong: Naxos Digital Services.
Scarlatti, A. y Ruspoli, F. (2003c). Eccoti, O Sire [Grabada por René Jacobs, dirección; Dorothea Röschmann, soprano; Lawrence Zazzo, contratenor; Berlin Akademie fur Alte Musik, orquesta]. En Scarlatti: Griselda [disco]. Hong Kong: Naxos Digital Services.
Scarlatti, A. y Ruspoli, F. (2003d). In volver ciò che tu brami [Grabada por René Jacobs, dirección; Dorothea Röschmann, soprano; Lawrence Zazzo, contratenor; Berlin Akademie fur Alte Musik, orquesta]. En Scarlatti: Griselda [disco]. Hong Kong: Naxos Digital Services.
Scarlatti, A. y Ruspoli, F. (2003e). Non Sospira L'amor D'un Regnante [Grabada por René Jacobs, dirección; Dorothea Röschmann, soprano; Lawrence Zazzo, contratenor; Berlin Akademie fur Alte Musik, orquesta]. En Scarlatti: Griselda [disco]. Hong Kong: Naxos Digital Services.
Scarlatti, A. y Ruspoli, F. (2003f). Questo, O Popoli [Grabada por René Jacobs, dirección; Dorothea Röschmann, soprano; Lawrence Zazzo, contratenor; Berlin Akademie fur Alte Musik, orquesta]. En Scarlatti: Griselda [disco]. Hong Kong: Naxos Digital Services.
Scarlatti, A. y Ruspoli, F. (2003g). Resta, E Saprai [Grabada por René Jacobs, dirección; Dorothea Röschmann, soprano; Lawrence Zazzo, contratenor; Berlin Akademie fur Alte Musik, orquesta]. En Scarlatti: Griselda [disco]. Hong Kong: Naxos Digital Services.
Scarlatti, A. y Ruspoli, F. (2003h). Sinfonia [Grabada por René Jacobs, dirección; Dorothea Röschmann, soprano; Lawrence Zazzo, contratenor; Berlin Akademie fur Alte Musik, orquesta]. En Scarlatti: Griselda [disco]. Hong Kong: Naxos Digital Services.
Documentos electrónicos
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Scarlatti, A. (s. f.). Griselda [Versión electrónica]. Consultado el 12 de septiembre de 2018 de http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/3/33/IMSLP388460-PMLP559447--2352-_Griselda_Atto_Primo.pdf
Sitios electrónicos
Wikipedia. (s. f.). [Entrada: Griselda (Scarlatti)]. Consultado el 19 de mayo de 2018 de https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Griselda_(Scarlatti)&oldid=106236230
Wikipedia. (s. f.). [Entrada: Julio César en Egipto]. Consultado el 11 de septiembre de 2018 de https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Julio_C%C3%A9sar_en_Egipto_(H%C3%A4ndel)&oldid=105312644
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