Leoninus

De los compositores activos en París en la segunda mitad del siglo XII, el primer nombre que ha llegado a nosotros es el de Leonin (Leoninus en latín). Leonin estuvo activo en París entre 1150 y 1201, pues recibió su educación en la escuela de la catedral de Notre Dame. En varios documentos recibe el título de magister, que indica que tenía el grado de maestría, seguramente de la universidad de París. Se convierte en administrador de la catedral de Notre Dame, y para 1192 aparece en documentos con el título de presbítero, que indica que había tomado órdenes. También fue poeta y su obra más ambiciosa es la Historia sacre gestis ab origine mundi, una versión en verso de los primeros ocho libros del Antiguo Testamento. En 1201 se tiene la última noticia de él, por lo que se cree que murió poco tiempo después.

Hay poca información sobre su vida como músico. La única fuente es un manuscrito inglés escrito por alguien que había estado en París, de quien no se conoce el nombre y que hoy recibe el nombre de Anónimo 4. Este autor es de gran importancia, ya que es la única fuente de información acerca de Leonin y Perotín como músicos, aunque su manuscrito fue escrito mucho después de la época de actividad de los compositores, en la segunda mitad del siglo XIII.

Anónimo 4 nos dice que Leonin fue el mejor compositor de organum (optimus organista) y que hizo el gran libro de polifonía (Magnus liber organi) para ornamentar el servicio divino. También dice que Perotín fue el mejor compositor de discanto (discantor) y redactó (editó) la obra de Leonin, sustituyendo partes con cláusulas nuevas, pero que Leonin era el más sutil compositor de organum.

Se cree que el Gran libro de organum, del que habla Anónimo 4, contenía organa a dos voces para los cantos responsoriales de la misa y los oficios. Aunque no hay ninguna obra firmada por Leonin, se han encontrado manuscritos de la época que contienen obras que se conforman según lo que describe Anónimo 4 y se considera que contienen partes del Magnus liber organi. Aunque actualmente todavía hay muchas dudas acerca de cómo se interpretaban estas obras, la gran innovación del repertorio es el uso de la primera notación mensural, la primera notación en Occidente que indicaba ritmo. Hay muchas interrogantes acerca del sistema y cómo se aplicaba, pero de lo que no hay duda es que la música de Leonin en algunas secciones ya indica la duración de las notas. Sus obras se consideran un repertorio de transición entre la polifonía no medida y la polifonía mensural.

(s. a.) (s. f.). Ejemplo de organum duplum (organum a dos voces) [ilustración]. Tomada de http://penelopeturner.com/wp-content/2011/10/Deum-time-bw.jpg

Observa la siguiente partitura: Aleluya, spiritus sancto, de Leonin

Estos estilos se alternan a lo largo de la pieza. Escucha el audio Alleluya. Spiritus Sanctus procedens.

Compáralo ahora con la partitura. Notarás que la ejecución no es igual, sobre todo en las secciones de copula. Esto es porque todavía hay muchas interrogantes acerca de cómo se debe entender la notación de esta música y los intérpretes usaron una transcripción diferente a la incluida aquí.

En el estilo discanto, tanto la vox principalis como la vox organalis llevan ritmo. Las dos voces tienen una actividad similar, aunque la voz superior siempre se mueve un poco más rápido. Es muy importante recordar que las secciones en estilo discanto se llaman cláusulas.

En la copula tenemos una voz inferior (el canto gregoriano) que se mueve muy lentamente en una sucesión de pedales, pero la voz superior sí tiene ritmo. La palabra copula en latín quiere decir conexión, un término muy apropiado para un estilo que combina características del organum y del discanto.

En los organa de Leonin hay un cuarto estilos que es la monodia. La polifonía no era continua en todo el canto; en algunas secciones desaparecía la voz nueva y se cantaba el canto gregoriano solo, sin ritmo, a la manera tradicional

Los modos rítmicos

La manera que se ideó para notar el ritmo fue con una serie de patrones derivados de los pies poéticos griegos. Eran seis patrones diferentes, los modos rítmicos, que se identificaban por número. Todos los patrones eran ternarios y se combinaban unos con otros.

La manera en que se indicaban los modos en la notación de Notre Dame era por la manera en que las notas se agrupaban en neumas. El uso de neumas no se inventó para notar la polifonía, sino era un recurso tradicional de la notación del canto llano (el canto monódico). En un melisma las notas se conectaban en pequeños grupos llamados neumas o ligaduras. Al inventarse los modos rítmicos, se usaron las ligaduras en diferentes patrones para indicar ritmo: para indicar el primer modo se hacían ligaduras de 3 notas, 2 notas y 2 notas; para el segundo modo el patrón era 2, 2, 3; para el tercer modo 1, 3, 3; para el cuarto modo 3, 3, 2; para el quinto 1, 1, 1 o también una ligadura de 3, y para el sexto, 4, 3, 3.

Descarga el siguiente documento, Patrones ligaduras, para ver un ejemplo de los patrones de ligaduras para expresar cada modo. En la transcripción de cada modo las ligaduras se indican con corchetes arriba de las notas.

Muy pronto, los compositores de Notre Dame empezaron a expandir sobre las ideas de Leonin. Por un lado, como nos dice Anónimo 4, se modificaron secciones de piezas ya compuestas al sustituir algunas partes con cláusulas nuevas.

Observa ahora la partitura del Aleluya Nativitas, de Leonin.

Fíjate en el tercer sistema (el que está en un tamaño más pequeño). Arriba del inicio del tercer sistema dice “Sustituye compases 13 al 34”. Si comparas la voz inferior del sistema más pequeño con la voz inferior del siguiente sistema, podrás ver que son las mismas notas, pero en estilos diferentes. El tercer sistema es en estilo discanto, con ritmo en las dos voces, mientras que en el cuarto sistema la voz de abajo es una serie de pedales. Como ya vimos, una sección en estilo discanto se llama cláusula y lo que estamos viendo aquí es una cláusula de sustitución, una cláusula (en estilo discanto) que sustituye alguna parte de la obra. Si miras más adelante en esta partitura, verás que hay varias cláusulas de sustitución a lo largo de la pieza. Las cláusulas de sustitución siempre tienen las mismas notas en la voz de abajo que la parte que van a sustituir (recuerda que la voz de abajo es el canto gregoriano), pero el ritmo es distinto y la voz nueva, la voz superior, también es distinta. Al hacer una pieza cambiando algunas secciones, se lograba una obra distinta.

Por otro lado, la polifonía adquirió más voces y se compuso organum triplum (a tres voces) y organum quadruplum (a cuatro voces). Anónimo 4 menciona varias obras de Perotin, entre ellas dos ejemplos monumentales de organum quadruplum, Viderunt omnes y Sederunt principes, que veremos a continuación. Se cree que la referencia que hace Anónimo 4 a la “redacción” que hizo Perotin de la obra de Leonin se refiere a que la editó con un sistema de los modos rítmicos más consolidado.

Perotinus

No se sabe con certeza quién fue Perotin (Perotinus en latín). Anónimo 4 lo llama Magnus, atestiguando a su fama incluso después de su muerte, y también le da el título de magister como a Leonin. Se cree que pudo ser Petrus, succentor de la catedral de Notre Dame, por lo menos desde 1207 hasta 1238. El succentor era el responsable de supervisar la celebración de la liturgia en la catedral. Desafortunadamente, no se tiene información más contundente que indique que Perotinus Magnus era el mismo que Petrus Succentor, pero por Anónimo 4 sabemos que Perotin sucedió a Leonin, compuso mucha música, revisó y reelaboró el Magnus liber organi y compuso muchas cláusulas; era experto en la composición de discanto, compuso polifonías de tres y cuatro voces, y gozó de fama durante su vida y después de su muerte.

Toda la música atribuida a Perotin por Anónimo 4 es a tres o cuatro voces; hasta donde sabemos, es la primera música registrada a más de dos voces. En los organa de Perotin hay tres estilos musicales: estilo organal, estilo discanto y monodia. En esta música ya desaparecieron las copulas. En el organum triplum y quadruplum siempre hay ritmo en las voces superiores. Los únicos momentos en que no escuchamos ritmo es durante las secciones monódicas, en donde se interpreta en canto gregoriano a la manera tradicional, sin ritmo.

En esta época, la voz del canto gregoriano (siempre la voz más baja) se empieza a llamar tenor (de tenere, en latín, que quiere decir "sostener"). El canto gregoriano se concibe como el fundamento, el sostén de la pieza. En las secciones de estilo organal, el tenor es una sucesión de pedales muy lentos, mientras que en las voces superiores hay mucha actividad. Las voces superiores, siempre con ritmo, se mueven con una actividad muy similar. Las voces se cruzan frecuentemente y comparten material melódico. En este tipo de organum, la diferencia de actividad entre las voces superiores y el tenor es muy grande y, por lo tanto, el texto que es siempre el texto del canto gregoriano original es tan melismático que pierde totalmente su significado. Por ejemplo, en Viderunt omnes, de Perotin, la sílaba inicial de la primera palabra dura más o menos 30 segundos, la segunda alrededor de un minuto y la tercera otros 30 segundos. Si te imaginas cualquier pieza que conozcas cantada de esa manera te darás cuenta del efecto sobre el texto.

Escucha Viderunt omnes, de Perotín describe lo que escuchas y señala las características de la pieza, el movimiento de las voces, en cómo está interpretado el texto, en el ritmo, en las distintas secciones., posteriormente compara tu respuesta.

En las secciones en estilo discanto, llamadas cláusulas, la actividad entre las voces nuevas y el tenor es muy similar, aunque el tenor siempre es un poco más lento. En estas secciones, igual que en el organum duplum de Leonin, el tenor también tiene ritmo. Ahora es en las cláusulas en donde los compositores experimentan con nuevos recursos. Las cláusulas que sustituyen, ya sea secciones de organum u otras cláusulas, son la parte más moderna de la composición.

Estas cláusulas se reunieron en manuscritos de Notre Dame; aparecen todas juntas en secciones, aparte del organum, en donde se pueden insertar y sobreviven cientos de ellas. Algunas son secciones pequeñitas, mientras que otras son largas; la mayoría son a dos voces, pero las hay a tres y a cuatro partes. Una cláusula que sustituye alguna sección de un organum siempre tiene el mismo canto gregoriano que la pieza original, pero con otro ritmo y con otra voz o voces superiores. Cuando se insertan en el organum dan la posibilidad de escuchar la pieza con una sección de polifonía nueva sin alterar la melodía del canto gregoriano.

En la imagen puedes ver una colección de cláusulas sobre Domino (del Benedicamus Domino. Cada cláusula tiene dos voces escritas en dos pentagramas, o más bien en un tetragrama, donde está el canto gregoriano, y un pentagrama que contiene la voz superior más elaborada. Si comparas las notas de la voz inferior verás que tienen todas las mismas notas, pero acomodadas en diferentes neumas (porque tienen diferente ritmo). La línea superior de cada una es totalmente diferente. En el mismo libro hay otras secciones, en donde se agrupan otras cláusulas sobre otros cantos gregorianos.

(s. a.) (s. f.). Cláusulas sobre Domino [ilustración]. Tomada de http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/d/dc/IMSLP288694-PMLP468791-magnus_liber_parte1.pdf

En la cláusula, los compositores experimentaron con la organización de la estructura de la frase y otros recursos que luego pasaron al motete, uno de los géneros medievales más significativos del siglo XIII, que examinaremos más adelante. Uno de los recursos más importantes es el de manipulación del canto gregoriano. Los compositores en ocasiones repetían el fragmento de canto gregoriano de la cláusula, lo cual permitía una sección musical más extendida.

Este cambio es significativo. Hasta ese momento el canto gregoriano había sido considerado intocable. Era posible agregar tropos o voces nuevas, siempre y cuando el canto original se respetara en cuanto a la secuencia original de notas. Aquí, en la cláusula, por primera vez tenemos la manipulación del canto gregoriano: la repetición de una frase musical en el tenor. Esto quiere decir que los compositores de cláusulas consideraron la melodía del canto como algo independiente de su función litúrgica, como material musical, lo cual indica un cambio importante de actitud. Regresaremos a la cláusula más adelante como punto de origen del motete.

Para terminar este tema de organum, escucha Sederunt principes, de Perotín , y contesta las siguientes preguntas, al finalizar compara tus respuestas.

Puedes ver una parte de esta pieza en la partitura Sederunt

El organum perduró hasta c. 1240, pero para entonces ya había surgido una nueva forma polifónica que sería la preferida de los compositores en el siglo XIII y que veremos más adelante: el motete.

Fuentes de consulta

Bibliografía

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Documentos electrónicos

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